BAR25 – TAGE AUSSERHALB DER ZEIT ist ein faszinierendes Zeitdokument über den weltweit bekannten Club am Berliner Spreeufer. Von der Entstehung im Jahr 2004 bis zur Schließung im September 2010 begleitet der Film vier kreative Köpfe der Bar25 und zeigt eindrucksvoll, wie Visionen gelebt und gesellschaftliche Konventionen auf den Kopf gestellt werden.

Bewegende Bildwelten lassen den magischen Ort als Dokumärchen wiederauferstehen und entführen den Zuschauer in eine Welt, die frei ist von Normen und Zeitgefühl. Eine Welt voller Leben, Lust und Leidenschaft. Der Entwurf einer Gegenkultur im 21. Jahrhundert.

Give me five – or five more

Das Geschäftsmodell „Musik mieten“ gestaltet sich bei den meisten Diensten ähnlich – Simfy macht hier keine Ausnahme: 5 € im Monat kostet der unbegrenzte Musikgenuss, weitere 5 € werden für Features wie mobiles Musikhören ohne Onlineverbindung fällig. Da ich über kein unterstütztes Mobilgerät verfüge, konnte ich nur die Variante ohne mobile Musik testen – teilt gerne eure Erfahrungen mit dem Mobilangebot in den Kommentaren. Simfy bietet zusätzlich einen kostenlosen Zugang, der zeitlich begrenzten Musikkonsum ermöglicht. Die Features dieses kostenlosen Accounts wurden jedoch in der jüngeren Vergangenheit immer weiter begrenzt.

Musik im Netz

Auf die Musik kann man zunächst einmal über das Web zugreifen. Dabei stehen eine Reihe bekannter Features bereit: Playlists und Favoriten anlegen, Künstlerradio starten, Facebook- und Last.FM-Integration, Vernetzung mit Freunden. Nicht gut gelöst scheinen mir die Möglichkeiten, neue Künstler zu entdecken: Simfy bietet im Webplayer nur eine kleine Zahl von Teasern auf Künstler und Alben, die zudem nicht nach Genre gegliedert werden. Besser wird es, wenn man einen Künstler ausgewählt hat – hier wartet eine Auflistung ähnlicher Künstler. Hingegen fehlen derzeit noch Musikempfehlungen basierend auf dem eigenen Geschmack, wie man sie etwa von Last.FM gewohnt ist – entsprechende Features sind jedoch für dieses Jahr angekündigt. Sehr schön gelöst ist hingegen die Feedback-Möglichkeit für Nutzerinnen und Nutzer: Über ein eigenes Feedback-Forum nimmt Simfy Vorschläge entgegen, dazu kann man für einzelne Ideen stimmen.

Das Web ist bei Simfy nicht der einzige Weg, an den digitalen Musikgenuss zu kommen. Für mobile Geräte gibt es diverse Player, die ich für dieses Review nicht testen konnte.Außerdem steht ein eigener Desktop-Player für alle Plattformen zur Verfügung. Dabei setzen die Entwickler auf Adobe Air, einer plattformübergreifenden Laufzeitumgebung, die den Entwicklungsaufwand minimieren soll. Doch Simfy handelt sich damit eine ganze Reihe von Problemen ein.

Simfy-Desktopplayer: ein Airfolgsmodell?

Simfy Desktop: Fremdkörper im System mit großen Usability-Problemen – Kruder & Dorfmeister dürfen nicht gespielt werden

Auch nach mehreren Wochen Nutzung fühlt sich die Anwendung noch immer wie der Fremdkörper an, der sie ist: Features des Betriebssystems wie etwa der Full Screen Modus von Mac OS X Lion sucht man vergebens, und obwohl die Oberfläche durchaus schick ist, passt sie nicht zum Rest des Systems. Der Ressourcenhunger der Anwendung erschien mir ziemlich mächtig. Hinzu gesellen sich eine Reihe handfester Usability-Probleme:

• fehlende Tool-Tips: Von Software ist man es gewohnt, einen erklärenden Text zu bekommen, wenn man den Mauszeiger länger über einem unverständlichen Symbol lässt. Simfy Desktop hat derartige Nutzungshilfen nicht vorgesehen.
• Springen zwischen Anwendungen: Klickt man in der Anwendung in den Beschreibungen der Künstler auf „mehr“, landet man im Browser auf der betreffenden Wikipedia-Seite – dass man jedoch die Anwendung wechselt, ist im Vorfeld nicht klar.
• tote Links: Einige Links scheinen nicht zu funktionieren – klickt man beispielsweise bei den „DJ Kicks“ von Kruder & Dorfmeister auf die Namen der Künstler, geschieht trotz eingeblendeter Unterstreichung nichts.
• unzureichende Accessibility: Während ich in anderer Software mittels Apples Voice Over in der Lage war, Funktionen über Sprachausgabe zu steuern, kam ich bei Simfy nicht über den Hinweis hinaus, dass ich mich in einem Simfy-Fenster befände – egal, welche Funktion ich auswählte oder welchen Künstler ich suchte. Das scheint mir nicht gerade nutzerfreundlich. Wenn jemand von euch Erfahrungen mit Accessibility-Features bei Simfy Desktop gemacht hat, freue ich mich über Kommentare.

Nun mögen sicherlich nicht alle dieser Schwierigkeiten Adobe Air geschuldet sein – klar ist jedoch, dass Simfy hier dringend nachbessern sollte. Sieht man von den Problemen ab, erfüllt die Anwendung ihren Zweck durchaus. Neben allen Features der Weboberfläche gefällt hier besonders die wesentlich verbesserten Möglichkeiten, im Repertoire zu stöbern – hier punktet Simfy mit mehr herausgestellten Künstlern und deren Gliederung nach Genres. Wer mag, kann seine lokale Musik importieren und Simfy Desktop so als Medienplayer seiner Wahl verwenden.

Musikauswahl: viel ja, alles nein

Das Repertoire kann sich überhaupt sehen lassen – 16 Millionen Songs hat Simfy nach eigenen Angaben im Angebot, darunter Künstler aller Sparten inklusive vieler deutscher Musiker. Als Nutzer ist man dabei jedoch auf das Wohlwollen der Plattenfirmen angewiesen – so mancher Backkatalog ist unvollständig, noch lange nicht jeder Künstler ist verfügbar. Ich würde mich zudem nicht darauf verlassen, dass die Musik, die ich heute höre, morgen noch verfügbar ist – möchte man beispielsweise die „DJ Kicks“ von Kruder & Dorfmeister hören, so erhält man einen netten gelben Hinweis, dass sich die Abspielrechte geändert hätten – und kommt ausschließlich in den Hörgenuss des letzten Stücks. Musik mieten als Alternative zu anderen Formen des Musikerwerbs? Unter diesen Voraussetzungen nicht.

Nicht gut kommt Simfy übrigens damit zurecht, wenn mehrere Künstler den gleichen Namen verwenden. Ein Beispiel ist die französische Künstlerin SoKo, die zwar fein angekündigt wird, dann aber als Schöpferin der Instrumentalalben der Jazz-Fusion-Gruppe Soko gilt.

SoKo != Soko – „In November Sunlight“ und „Two“ sind von der Jazzband, nicht von der französischen Nachwuchskünstlerin

Fazit: Schöne Ergänzung zur eigenen Musiksammlung mit gefüllter ToDo-Liste

Als Ersatz für die eigene Musiksammlung taugt das Streaming-Modell derzeit noch nicht – insbesondere nicht für ausgefuchste Musikfans, die einen ausgefallenen Geschmack haben oder denen es wichtig ist, auf ihre Musik nach Belieben Zugriff zu haben. Dennoch sind Dienste wie Simfy dank des geringen Preises eine sinnvolle Ergänzung für die eigene Musiksammlung und ermöglichen es, einfach neue Musik zu entdecken oder immer etwas zum Hören zu haben.

Der Streaming-Markt ist heiß umkämpft, Branchenprimus Spotify dürfte nicht mehr lange mit seinem deutschen Marktstart warten. An der Preisschraube dürfte sich wenig drehen lassen – die ist mit 5 bzw. 10 Euro schon fest angezogen. Für Musikfans dürften daher Auswahl und Nutzer-Experience entscheidende Faktoren für oder gegen einen Streaming-Anbieter sein.

Simfy punktet mit einer guten Musikauswahl inklusive deutscher Künstlerinnen und Künstler sowie mit einer breiten Softwarepalette. Während im Webplayer jedoch allenfalls ein paar weitere Features fehlen, ist beim Desktop-Player dringend Nachbessern angeraten.

Was denkt ihr über Simfy? Habt ihr den Dienst schon ausprobiert, oder zieht ihr eine Alternative vor?

Ein Pinterest für Musikliebhaber

Mit dieser relativ neuen Plattform habt Ihr ähnlich wie bei Pinterest, die Möglichkeit euern aktuellen Lieblingssong für einen bestimmten Zeitraum hervorzuheben. Die Macher möchten damit weg vom quantitativen Teilen vieler Songs, die im Newsfeed von Facebook und Twitter einfach untergehen und möchten sich wieder auf das „ursprüngliche“ Musikhören konzentrieren. Dieser eine favorisierte Song, quasi dein „Jam“, bleibt maximal eine Woche auf deinem Profil sichtbar und gewinnt somit starkes Augenmerk in deiner Community.

Wie du dir das vorstellen kannst? Ich vergleiche das mal bewusst weit hergeholt mit dem Timeline-Bild auf Facebook. So wie das Bild dein Profil schmückt, so wird der Song dann eben zum individuellen Antlitz deiner Person. Hat man seinen „Jam“ gewählt kann man auch eine Grafik hochladen, die dem Song dann optisch ein Cover verpasst. Das kann das aktuelle Plattencover, ein Ausschnitt aus dem Musikvideo oder aber etwas völlig anderes, selbst hochgeladenes, sein.

Das soziale Netzwerk kann als Musikliebhaber-Community genutzt werden, aber gleichermaßen via Schnittstellen auch auf Mainstream-Plattformen wie Facebook und Twitter für Statusupdates sorgen. Vorausgesetzt man gibt der „This is my Jam“-Anwendung das Recht dazu. Hier ist nochmal zu erwähnen, dass Apps dieser Art immer auch Zugriff auf die jeweiligen Profildaten haben, die hinterlegt sind. Leider werden Informationen dergleichen beim Preview meist außen vor gelassen.

Was sofort überzeugt ist die Usability. Die Plattform ist erstaunlich einfach aufgebaut und leicht zu bedienen. Die Anmeldung geschieht problemlos. Keine tausend Opt-ins und derartiges erwarten einem. Freunde werden einem direkt vorgeschlagen und anhand der Mailadresse ausfindig gemacht. Kennen wir von anderen Netzwerken. Ansonsten ist die Plattform wie gesagt wie ein typischen soziales Netzwerk aufgebaut, mit einer simplen Navigation, die aus „Home“ (Newsfeed), „My Jam“ (Profil) und „Account“ (Settings etc.) besteht.

Eine Funkion die ich sehr gelungen finde ist der Newsfeed, da man hier die Jams seiner Freunde bzw. Follower, in Reihenfolge wieder findet und mittels eines Klicks alle Titel hintereinander abspielen kann. Da stellt sich die Frage, ob so vielleicht zukünftiges soziales Online-Radio aussieht? Zumindest finde ich es richtungsweisend.Bild: Der Newsfeed stellt alle Jams der Freunde und Follower zur Verfügung

Die Musik wird aus vielen verschiedenen Quellen importiert wie z.B. YouTube, Soundcloud oder der Hype Machine. Außerdem hat „This is my Jam“ auch eine eigene Bibliothek, von der aus man scheinbar lizenzfrei die Musik importieren kann. Natürlich kann man hierüber aber auch seine eigene Musik featuren und seinen Followern preisgeben. Der Upload von eigenen Files in die Bibliothek ist nämlich berücksichtigt worden von den Entwicklern. Allerdings scheint der Upload limitiert zu sein, sobald Samples oder ähnliches von anderen Stücken kopiert wurden. Dennoch macht die Plattform Spaß und kann für einen erweiterten musikalischen Horizont sorgen.

Try it…

…or listen to my jam!

Welche Highlights krönen die erste Ausgabe?

Das Besondere an einer digitalen Auflage ist natürlich immer der multimediale Mehrwert mit dem man eine solche App füttern kann. Und damit hat der ROLLING STONE nicht gegeizt. Somit kann man sich in der aktuellen Ausgabe über eine Pink-Floyd Kurzdoku freuen, die innerhalb von 18 Minuten die Bandgeschichte aufarbeitet. Ob das wohl reicht? Immerhin existiert die Band bereits seit 1964, da darf es doch ein wenig länger dauern, oder? Keine Sorge, der ROLLING STONE ist bekannt für seine unbestechlich gute Berichterstattung und wird euch nicht enttäuschen mit der Kurzdoku. Ich habe sie gesehen und fand sie super – so viel sei schon einmal gesagt.

Ein weiteres Highlight, welches man in einer Printausgabe womöglich nie finden würde, ist ein O-Ton von Noel Gallagher. Er selbst steht hier Rede und Antwort und kommentiert fünf Klischees über seine Person, die ihm die Redaktion vorgelegt hat. Dabei kommt es zu einigen Überraschungen für den Fan. Weitere Highlights sind die Video-Sessions mit Breaking Artists wie Julia Marcell, den Secret Sisters und The Pierces. In gewohnter Manier wird man außerdem mit Interviews versorgt, die hier aber in Form von Videointerviews vorgeführt werden – cool!

Abschließend werdet Ihr in der App immer mit aktuellen Hörproben versorgt. Aktuell sind es insgesamt 30 Proben, der neuesten Tonträger auf dem Markt. Somit sind Musikfans mehr denn je mit den Breaking-News versorgt!

Alles in allem..

.. wird euch die App einfach umhauen, glaube ich. Neben den oben genannten Highlights habt Ihr natürlich Zugriff auf alle Printinhalte und könnt über den Content auch offline verfügen um Ladezeiten zu sparen. Damit ist eine uneingeschränkte Nutzung gegeben. Was der Spaß kostet? Die erste Ausgabe gibt es ab sofort im iTunes Store zum Einführungspreis von 2,99 Euro statt späteren 4,99 Euro. Natürlich gibt es auch die gwohnten Abo-Preis-Modelle, die euch einige Euros sparen. Das 6-Monats-Abo kostet zum Bespiel 17,99 Euro (statt 29,99 Euro) und das Jahresabo gibt es für 35,99 Euro (statt 59,99 Euro). Wer jetzt noch skeptisch ist, dem kann ich nur noch das Promovideo ans Herz legen, dass euch ebenfalls schon einmal ein paar Einblicke gestattet. Viel Spaß damit!

Rolling Stone iPad App Trailer from Rolling Stone on Vimeo.

Real Scenes: Berlin from Resident Advisor on Vimeo.

Die ersten kommerziell gedrehten Musikvideos entstanden bereits in den 60igern. Promovideos der Künstler, wie das 1967 erschienende „Penny Lane“ von den Beatles oder das Promovideo zu „Dead End Street“ von den Kinks (indem erstmalig der Inhalt des Textes inszeniert wurde) gelten heute als die Vorreiter der kommerziellen Musikvideos. Mit Punk, New Wave und dem Elektropop feierten die Clips ihren großen Durchbruch in den 1970er und 1980ern. Und in dieser Zeit entstand auch erst das Musikfernsehen. 1981 ging MTV in den USA auf Sendung und damit wurden Musikvideos in breiten Kreisen populär. Obgleich es als Kunstform schon lange Beachtung gefunden hatte! Von da an passierte eigentlich nur eines – die Produktion dieser Stücke wurde finanziell total aufgebläht. Natürlich brachte das auch Vorteile mit sich. Klassiker wie „Thriller“ von Michael Jackson entstanden – mit für die damaligen Möglichkeiten spektakulären Special Effects. Die Animationsbranche profitierte ungemein von den Werbebudgets und auch die klassische Filmindustrie kopierte die Standards. Und doch erlebte die Branche zu Beginn des 21. Jahrhunderts einen empfindlichen Dämpfer!

Schuld daran war das frei zugängliche Internet. Die millionenschweren Werbebudgets, die die Musikindustrie in die Videos ihrer Stars steckten, wurden vaporisiert. Kaum einer kaufte mehr Platten bzw. sah Musikfernsehen, denn Social Media Portale wie YouTube boten rund um die Uhr von jedem Ort der Welt, die Videos und Songs ohne Rahmenprogramm und ohne Kosten an. Während VIVA und MTV reagierten und sich mit Klingeltonwerbung und „Little Sweet Sixteen“ über Wasser hielten, versuchten Künstler und Regisseure neue Wege zu bestreiten. Sie machten sich das Internet nicht zum Feind – wie das Musikfernsehen – sondern zum Freund!

Der Trend geht zum interaktiven Video, welches ohne das Internet gar nicht funktionieren würde. Ein berühmtes Beispiel ist „We Used To Wait“ von Arcade Fire. Durch die Eingabe seiner Adresse zu Beginn des Clips, erlebt man als Jogger im Video, eine Tour durch seine Nachbarschaft. Möglich wird das durch die Einblendung von Google Street View Aufnahmen und vorgefertigten Sequenzen. Ein weiteres Beispiel ist das Video „The Never-Ending Why“ von Placebo, indem ein drachenähnliches Wesen durch den Clip gesteuert wird. Doch auch deutsche Künstler haben sich dem Trend zugewandt. So hat K.I.Z mit „Neuruppin“ ebenfalls ein interaktives Video herausgebracht, welches auf Grund des Jugendschutzes nur von 23 – 6 Uhr vollständig gesehen werden kann und von mir an dieser Stelle auch nicht weiter detailliert wird – aber es ist klasse, so viel sei gesagt!

Nun mögen kritische Zungen behaupten, die Videos wären billig gemacht und würden an die Qualität und den Unterhaltungswert der gängigen Musikvideos nicht herankommen. Doch hier sei nochmals gesagt es ist ein Trend der in den Kinderschuhen steckt und großes Potenzial inne hält. Der Schritt von „Penny Lane“ zu „Thriller“ hat immerhin auch 16 Jahre gedauert! Ich denke man darf gespannt sein, wie sich dieses neue Genre in den nächsten Jahren entwickelt und was uns so erwartet. So kann man vermutlich auch von ausgehen, dass andere technische Aspekte Bedeutung finden werden. Womöglich wird man demnächst interaktive 3D Videos finden oder mit Freunden gemeinsam in Videos interagieren können. Womöglich werden neue Portale entstehen, die solche Videos a la YouTube ausstrahlen und anbieten werden.

Im Moment kann man kaum eine innovativere und kreativere Entwicklung verfolgen, als die Entwicklung der Musikvideos – auch und gerade im und durch das Web!

Chiptunes: Musik aus 8 Bits

Wie der Name des 1999 gegründeten Netlabels vermuten lässt, hat sich das Label der 8-Bit-Ästhetik verschrieben. Seit den späten 70er Jahren hielten Heimcomputer und Spielkonsolen zunehmend Einzug in amerikanische und europäische Haushalte und brannten sich mit ihren digitalen Klängen fest in die Gedächtnisse der ersten Generation von Digital Natives ein. Und dringen nun durch Chiptunes von Musikern aus eben jener Generation in die Gehörgänge der nachfolgenden.

Der Begriff Chiptunes kann sich – in einer sehr engen Definition – auf Musik beziehen, die mit Hilfe von Mikrochips in frühen Heimcomputern und Spielkonsolen enstanden ist – oft als Game-Soundtrack. Doch sollte der Begriff heute weiter gesehen werden, denn es gibt es eine große internationale Musikszene, die auf diese typischen Klängen setzt. Stilistisch sind Sounds aus einfachen Wellenformen wie Sinus oder Sägezahn kennzeichnend, meist mit Percussion-Geräuschen aus Rauschen kombiniert. Eine sehr lesenswerte Geschichte des Genres haben Kevin Driscoll und Joshua Diaz unter dem Titel „Endless loop: A brief history of chiptunes“ verfasst, komplett mit technologischen Hintergründen und Hörbeispielen.

Bild: Minusbaby entlockt den Soundchips vertraute Klänge und verwebt sie zu Songs (Foto: „Minusbaby“ von Lucius Kwok, CC BY SA)

Minusbaby und Coleco Music: Zwei Beispiele aus dem Labelfundus

Im Programm von 8bitpeoples kann man stundenlang nach Musik stöbern – alle Veröffentlichungen sind frei verfügbar, einige sogar in physikalischer Reinkarnation im Shop. Im Programm finden sich Stücke, die die Möglichkeiten des Genres und der verwendeten Geräte ausreizen, wie etwa die sechs Songs auf der EP „Derecha“ von Minusbaby, bei denen Chipklänge so lange übereinander geschichtet werden, bis tanzbare Stücke dabei herauskommen – weit entfernt von den typischen Videospielklängen.

Dass die Veröffentlichungen auf 8bitpeoples stilistisch jedoch durchaus auch über die klassischen Chiptunes hinausgehen, beweisen sie zum Beispiel mit der Veröffentlichung von „Confession in a Chatroom“ der argentinischen Gruppe Coleco Music – von Rhythmus und Stilistik her typischer Synthiepop aus fiepsigen 8-Bit-Klängen und mit aus dem Internetalltag inspirierten Lyrics unterlegt – vom fröhlich-beschwingten „:)“ bis zum abschließenden „She Appears To Be Offline“ mit seinem unbeantworteten Telefonklingeln, gewidmet „all the people I’ve been chatting with“.

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Das Netz als Echtzeit-Lebensraum und der Mensch mittendrin: die digitale Kultur hat unser Leben nicht nur technisch, sondern auch sozial radikal verändert. Mittlerweile sind wir gleichzeitig on- und offline, erstellen eine Vielzahl an virtuellen Identitäten und schaffen es so scheinbar mühelos, zur selben Zeit überall zu sein. Was aber bedeutet dieser permanente Zustand der Digitalen Liveness für uns Menschen in unseren Identitätskonzepten und sozialen Beziehungen? Welche politischen Fragestellungen ergeben sich daraus? Und überhaupt: trägt in diesem Gewusel eigentlich irgend jemand die Verantwortung? Auf dem diesjährigen Festival für Kunst und digitale Kultur transmediale wurden eine Vielzahl an Arbeiten vorgestellt, die den Menschen in diesen Entwicklungen positionieren…

Unter dem Motto „Das Netz ist hier und jetzt, es ist live. Andere haben es für uns gebaut – gestalten müssen wir es jetzt selbst“ erschien es zunächst etwas erstaunlich, dass ausgerechnet dem Radio als Medium gleich am zweiten Festivaltag eine besondere Aufmerksamkeit zuteil wurde. Zwar gehört Radio auch heutzutage neben Internet noch immer zu den meistgenutzten Live-Medien weltweit. Als ältestes Massenkommunikationsmedium kommt ihm dabei aber die bemerkenswerte Rolle des Reliktes zu, dass als reines Audioformat in einer primär visuell ausgerichteten digitalen Welt mehr oder weniger standhaft überlebt zu haben scheint. Mit einer eigenen „Unter-Konferenz“ namens ´Test Signals´ rückte man dem Radio auf der transmediale.11 zu Leibe und versuchte in zwei Gesprächsrunden zu ergründen, wie sich das Radio in der digitalen Zukunft positionieren kann bzw. welches gesellschaftliche und politische Potential ihm zukünftig als freie Plattform zukommen könnte. Geraldine de Bastion, Projektmanagerin bei newthinking communications, hatte in der ersten Gesprächsrunde ´Radio Tactics´ klare Antworten: „Radio kann (mehr oder weniger als einziges Medium) die letzten noch unerschlossenen ländlichen und abgeschiedenen Gegenden an das globale Informationsnetz anschließen!“ Radio schlägt also die Brücke von der alten in die neue Welt der Kommunikationsmedien. Um technisch mitzuhalten muss es sich aber unbedingt den neuen Technologien gegenüber öffnen, so fuhr de Bastion fort, und das heißt: die Verwendung von “open source technologies“, “crowd sourcing“ und “cross media“!

Was das im einzelnen bedeutet, wurde von den drei weiteren Rednern aufgegriffen. Douglas Arellanas von www.sourcefabric.com und Mitorganisator der ´Test Signals´-Reihe entwickelt eben jene open source Technologien für Radiomacher. Gerade für Journalisten und Radioprogrammierer ist eine frei verfügbare Software wichtig, da sie ihnen für ihre oft unter oder gar nicht finanzierten Projekte Unabhängigkeit und Qualität verspricht – egal ob terrestrisch oder online. Dass die Möglichkeiten des Rundfunks besonders in politischen Krisengebieten wie zur Zeit im arabischen Raum eine enorme Bedeutung erfährt, betonte Arellanas fast nebenbei: „radio still works when internet shuts down!“

Innovation und Eigensinn waren für Diana McCarthy, der zweiten Rednerin, Schlagworte ihres Radiosenders. Als Mitbegründerin der freien Berliner Radiosender Herbstradio und seinem Nachfolger Reboot FM steht sie für ein freies, unabhängiges Radioprogramm, dass – im Gegensatz zum Trend der Zusammenfassung von Hörerschichten bei kommerziellen Radiostationen – den speziellen Geschmack kleinerer Hörerschichten anvisiert, und das heißt: „crowd sourcing“. Als ein junges Berliner Nischenradio mit Fokus auf aktueller, experimenteller Musik setzt Reboot FM einen Hörer mit i-Pod-Gewohnheiten voraus, der bereits über ein großes Kontingent an aktueller Musik verfügt. Etwas Neues spielen, das auch Grenzen überschreitet und Interessant ist: für Diana McCarthy heißt die Zukunft Crossover innerhalb einer bestimmten Nische, der man sich voll und ganz verschreibt.

Wie die Zukunft des Radios technisch nun konkret aussieht, wusste schließlich der letzte Redner Jonathan Marks: hybrid! Ein Zwitter namens “Cross Media“ wird sich entwickeln, indem sich Audio, Visuals und Text auf eine „relevante“ Art und Weise miteinander verbinden. Im Mittelpunkt des Ganzen steht natürlich der Empfänger bzw. Konsument: „Radioproduzenten werden lernen müssen, nicht für, sondern mit einem Publikum Radio zu machen!“ Denn frei nach dem Motto „if i want to harm you, i isolate you“ wird die soziale Vernetzung auch beim Radio zukünftig eine stärkere Bedeutung haben.

Also Teilen statt reine Beschallung – doch wie soll das aussehen? Denn Radio „beschallt“ nicht nur oder donnert gar auf den unwilligen Hörer herab, sondern kommuniziert und – fasziniert! Diesem Aspekt widmete sich der zweite Teil der Gesprächsrunde mit dem schönen Titel ´Radio Magic´. Die eingeladenen Radiokünstler Sarah Washington, Knut Aufermann, Alejo Duque, Alejandra Perez Nuñez sowie die Gründerin des Wiener Radiosenders KUNSTRADIO-RADIOKUNST Heidi Grundmann zeigten hier, inwiefern die Faszination am Radioklang als künstlerisches Potential genutzt werden kann. Zusammen versuchte man zunächst in persönlichen Rückblicken den „Radiozauber“ sprachlich zu erfassen, aber bedauerlicherweise Weise begann hier die Diskussion zu verwässern und ins Plauderhafte abzudriften. Als später die Sound-Arbeiten der Künstler vorgestellt und angespielt wurden, wurde schnell klar, warum: Radio-Magie liegt wortwörtlich in der Luft! Das Magische ist das Ungewisse: wer sitzt hinter den Stimmen, Geräuschen und Klängen? Und wer kann sie alles hören? Und als schließlich Alejo Duque auch noch zu einer verbogenen Antenne griff und demonstrierte, wie zufällig vorbeifliegende Radiowellen in einem Auditorium klingen können, kroch die Faszination auch in die letzte Reihe des Publikums. Da irritierte dann auch das etwas fahrige Schlußplädoyer von Knut Aufermann nicht mehr, man möge nach der Veranstaltung einfach selber weiter nach Experimenteller Radiokunst suchen. Man macht es einfach.

http://reboot.fm/

http://www.kunstradio.at/

http://resonancefm.com/

Fotos: Transmediale, Beate Stender

Das mit der Transmediale (#TM11) verschwesterte und zeitgleich statt findende Festival Club Transmediale (#CTM11, 1. – 6.2.2011) in Berlin ist in diesem Jahr der Frage der “liveness” nachgegangen, vor allem mit einem zweitägigen Symposium zu Beginn des Festivals (1. – 2.2.) im HAU1, am Donnerstag dann mit Vorlesungen und einer Diskussion im Haus der Kulturen der Welt, gemeinsam mit der Transmediale. Die Frage, was eigentlich “live” ist, gehört zu den wichtigsten Fragen der “digital culture” (imho), entsprechend vielfältig und kontrovers ist der Begriff dann auch diskutiert worden. Während etwa für Wolfgang Ernst, Professor für Medientheorien an der Berliner HU und Eröffnungsredner des Symposiums, “live” mit den digitalen Medien endet, stellte gleich die erste anschließende Diskussionsrunde eine Renaissance des “live”, gerade durch die Verbreitung digitaler Medientechnologie, fest.

Dieser Text wird sich hauptsächlich mit der Frage der Live-Musik und auditiver Medienkultur befassen, da mich einerseits die Frage der Laptop-Konzertsituation und des Computers als Musikinstrument persönlich beschäftigt und andererseits ein Blogeintrag über ein einwöchiges Festival eine gewisse Reduktion vorschreibt, wenn nicht einfach nur aus jedem Dorf ein Hund präsentiert werden soll. Verweise auf andere, artverwandte Live-Kontexte können jedoch immer leicht gezogen werden…

Der Begriff “live” ist aus mehreren Perspektiven heraus schwierig. Einerseits ist eine direkte Übersetzung in die deutsche Sprache nicht möglich, andererseits gibt es auch keinen eindeutigen Begriff für sein Gegenteil. Auf der CTM tauchte unter anderem der Vorschlag “prerecorded” auf, damit scheint man sich unter anderem mit dem Werbetext für das neue Beatsteaks-Album einig zu sein, der in Berliner U-Bahnen zur Zeit über die Bildschirme flimmert. Dort wird verkündet, der größte Teil des Albums sei “live” eingespielt worden, was bedeutet, die Aufnahme der Instrumente erfolgte hauptsächlich zeitgleich, quasi in einer Performance der ganzen Band, nur einige “Overdubs” sind später hinzugefügt worden.

Interessant ist hier, dass das Album ja als Studio-Album (nicht als Live-Album) verkauft wird,innerhalb dessen dann offenbar eine live/nicht-live Unterscheidung getroffen werden kann. Die Form live/nicht-live tritt dann, systemtheoretisch formuliert, auf der nicht-live-Seite wieder in die Form ein. Das kann natürlich auch auf der live-Seite passieren, wenn bei einem Konzert einige Spuren per Sequenzer eingespielt werden und so das Live-Konzert dann wieder nicht-live Elemente bekommt, oder wenn sich plötzlich herausstellt, dass der Sänger gar nicht “live” singt.

Hier zeigt sich schon, dass eine rein medientechnische Definition problematisch ist. Die Laptopkonzerte, die ich ab und zu spiele, wären danach jedenfalls ziemlich unlive, und dies dürfte für den größten Teil elektronischer oder elektroakustischer Musikgeschichte gelten, in der “abgespielte” Elemente einer “halbfertigen Musik” (Loops, Grooves, Arpeggiatoren) immer schon eine große Rolle spielten. Der Zusatz “live” hinter den Acts der Lineups derzeitiger Clubkultur deutet dabei darauf hin, dass auch hier sehr wohl eine “Live-Unterscheidung” gemacht wird (der Unterschied Live-Act/DJ in diesem Fall). Aber auf welcher Basis findet diese Unterscheidung statt, wo ist der Unterschied, der einen Unterschied macht? Wenn man heute die Setups von DJs und Live-Musikern auf den Konzertbühnen vergleicht, scheint eine Trennung – wenn man sie überhaupt akzeptiert – anhand von Software, Hardware, Instrumenten oder Tools, schlicht unmöglich.

Was genau soll der Begriff live eigentlich aussagen? Mit jeder Beobachtung oder Unterscheidung möchte man etwas bestimmtes beobachten und von etwas anderem unterscheiden. Jede Unterscheidung, die man bildet, um etwas zu untersuchen, verdeckt aber immer auch etwas, beobachtet etwas nicht. Und zwar wird dabei eine ganze Menge mehr nicht beobachtet, als beobachtet wird. Das gilt auch für den Begriff des “live”. Er suggeriert ja möglicherweise einen Verweis aus den allgegenwärtigen (und in Medien diskutierten) Medien heraus. Doch es geht nicht um die Unterscheidung medial/nicht-medial. In seinem Vortrag gleich zu Beginn des CTM-Symposiums zur Frage “What is live?” hat Wolfgang Ernst in diesem Sinne die wichtige Feststellung gemacht, dass “live” mit Blick auf elektronische Medien bezogen entstanden ist, auch Philip Auslander stellte das später fest. Die Unterscheidung live/ nicht-live verweist also auf keiner Seite aus den Medien heraus, sondern wird benutzt, um unterschiedliche mediale Settings voneinander zu unterscheiden. Kurz: ohne Medien bräuchte man den Begriff gar nicht (letztlich eine triviale Feststellung). Dabei erzeugen nach Ernst elektronische auditive Medien immer eine Form akustisch realer und gegenwärtiger Präsenz – der Moment des Erklingens ist immer live. Diese Präsenzerzeugung elektronischer Medien ist im Gegensatz zur mit Symbolen arbeitenden Schrift Teil einer radikal vergegenwärtigenden Technologie. Unsere Sinne, immer auf den aktuellen Moment bezogen, lassen sich dabei gewissermaßen täuschen, die Vergangenheitsverneinung der Medien, die im Vortrag leider bisweilen sogar noch ontologischer als Todesverneinung in Erscheinung trat, wird hier als Betrugsversuch verstanden. Das aktuelle, perzeptuell immer gegenwärtige Medienerlebnis kann und muss also im Nachhinein mit der Unterscheidung live/nicht-live behandelt werden.

Digitale Übertragungen erfolgen bekanntlich leicht zeitverzögert (hier wird gerne das Beispiel der Übertragung eines Fußballspiels bemüht, bei der der analoge Nachbar schon jubelt, während man selbst erst den zuvor digitalisierten Pass auf den freistehenden Stürmer sieht). Solche Zwischenspeicherungen gibt es bei Medien wie dem Radio nicht. Ernst stellt in Folge die steile These auf, digitale Medien verlören durch diese Zwischenspeicherung das Attribut “live”: durch die zwischenzeitliche binäre Codierung endet dieses Konzept gewissermaßen. Da sich jedoch auch beim digitalen live-stream ein Live-Effekt einstellt – das kann kaum bestritten werden – bleibt ihnen die phänomenologische “liveness”. Die digitalen Medien zeigen uns also dankenswerterweise – so würde ich zusammenfassend formulieren, um aus diesem Dilemma noch irgendwie halbwegs unbeschadet herauszukommen und etwas Verwertbares abseits neuer sperriger Begriffe mitzunehmen – dass “live” als medientechnisches Konzept der scheinbar unmittelbaren Übertragung gestorben ist. Wenn wir das festgestellt haben, können wir zu den wirklich spannenden Fragen der liveness-Debatte übergehen.

In der ersten Session des Symposiums wurde dann, durchaus konträr zum Vortrag von Wolfgang Ernst kurz zuvor, eine Renaissance des “live” diskutiert, etwa die momentan boomende Konzertkultur angesichts der andauernden Krise der Tonträgerindustrie, oder die strukturell im Web2.0 verwurzelte Feststellung, dass im Zeitalter von Skype, Ustream und auch Twitter jeder ein Sender, jeder also “live” sein kann – so jedenfalls die Perspektive von Andreas Bogk vom Chaos Computer Club. Hier ist man dann schnell bei der aktuellen und wichtigen Debatte zur Netzneutralität – “live” wird zum Politikum.

Philip Auslander beschrieb in seinem Vortrag am Mittwoch, dass der Begriff “live” nicht mit Aufkommen der Möglichkeit der Tonaufnahme, dem Phonographen oder Grammophon, sondern vielmehr mit der Verbreitung des Radios notwendig wurde (in Kombination mit Aufnahmemedien, müsste man hinzufügen). Denn die Hörer konnten nicht feststellen, ob es sich bei den Klängen um eine Schallplattenaufnahme handelte, oder ob nicht eben doch das Rundfunkorchester “live” zu hören war. Anstatt eine rein übertragungstechnische und so letztlich problematisch bleibende Definition zu entwickeln, stellt Auslander eher das Verhältnis von Künstler oder Sender und Publikum in den Blickpunkt des Interesses. “Live” haftet einer Aufführung, einem Objekt oder der bloßen Ansammlung von Menschen nicht ontologisch an, sondern wird immer durch die Akzeptanz der liveness einer Aufführung durch ein Publikum hergestellt. Liveness wird zur Beziehung zwischen Künstler und Publikum, eine Methode der Synchronisation zwischen Sender und Empfänger, die eben nicht nur zeitlich zu verstehen ist, aber natürlich bestimmte Bedingungen hat. In dieser Beziehung ist mir der Einwurf von Malcom Le Grice deutlich im Gedächtnis geblieben, der die Idee einstreute, dass in einer Live-Situationeine ausgeführte Entscheidung nicht zurückgenommen werden kann, es also kein “undo”, kein strg/cmd-z gibt.

Philip Auslander, Foto: Katrina James, illgetyoumypretty.net

Zuvor hatte bereits Rolf Großmann in seinem Vortrag zum Verhältnis von Medien und Musikinstrumenten in struktureller Übereinstimmung mit Positionen von Auslander festgestellt, dass es bei der Frage, ob ein Ding ein Instrument sei, im Grunde um Zuschreibungen und Erwartungen geht, nicht um Ontologie oder Technik eines bestimmten Gegenstandes, der “an sich” ein Instrument, oder vor allem “an sich” kein Instrument ist. Die Frage nach dem Musikinstrument und die Frage nach der Live-Situation im Zeitalter digitaler Virtualität sind aus dieser Perspektive heraus verwandt. Wendet man den Blick jedoch – ähnlich wie mit Auslander oben beschrieben – von Gegenständen oder Übertragungswegen ab, können rote Fäden kultureller Konfiguration der Aufführungspraxis, instrumentenspezifische Schulenbildung oder Phänomene der Virtuosität beobachtet werden, die das Instrument als kulturelles Setting treffender definieren.

Medien sind also längst Teil aktueller Instrumentenkultur. Dabei wies Großmann in einem kulturhistorischen Ansatz darauf hin, dass die Grenzen zwischen Instrumenten und Medien nicht jetzt erst, sondern wieder, verschwimmen. Reproduktionsmedien, mechanische Musikautomaten und die ersten analogen Speichermedien (Phonograph, Grammophon) wurden als Instrumente wahrgenommen, waren Teil einer lebhaften Aufführungskultur. Diese “Liveness” des instrumentalen Spiels ist den Reproduktionsmedien in soziokulturellen Transformationsprozessen in der Mitte des letzten Jahrhunderts allerdings abhanden gekommen, die klangliche Vergegenwärtigung, die Präsenzerzeugung im medialen Moment wurde fortan als Verweis auf etwas Vergangenes, nicht als Eigenwert, verstanden.

Die Frage, ob Medien Instrumente sind, hat uns (Musikwissenschaftlern) die aktuelle Musikkultur im Grunde abgenommen: Clubs feiern DJs als Interpreten einer klar definierten Aufführungskultur und die Instrumente dieser Aufführungskultur sind Musik(Medien)instrumente. Jede Wissenschaft, die dies vernachlässigt, koppelt sich von aktueller Musikkultur ab und agiert entweder rein historisch, oder entwickelt einen eigenen, normativen Instrumentenbegriff des “do und don’t”, der mit populärer Kultur letztlich nichts zu tun haben will (auch diese Perspektive fand sich auf dem Symposium) und sich wohl zu einem guten Teil aus Ängsten vor Kontrollverlust oder Paradigmenwechsel speist.

Natürlich bedeutet dies nicht, dass nicht auch verschiedenste Veränderungen statt finden, die kritisch beleuchtet werden können (so wie es in der aktuellen systematischen Musikwissenschaft bereits geschieht, siehe etwa Harenberg/Weissberg (Hg.): Klang (ohne) Körper. Spuren und Potenziale des Körpers in der elektronischen Musik, Bielefeld: Transcript, 2010). Um beispielhaft noch einmal auf den Kontext der Konzertsituation zurück zu kommen: reinen Lautsprecherkonzerten, wie sie etwa sehr früh schon von Vertretern der musique concrète in Frankreich durchgeführt wurden, fehlte ein Interpret, fehlte die für das Publikum nachvollziehbare, musikalische Geste [steile These: in den heutigen Lautsprecherkonzerten der Clubs und Discos tanzt das Publikum deshalb selbst]. In eine ähnliche Richtung gingen jedenfalls am Donnerstag dann die Ausführungen Eric Kluitenbergs, der in seinem Vortrag über “Digital Liveness” den Kontext von Online-Symposien am Beispiel des 2010er Electrosmog-Festivals aufgegriffen hat. Wenn ein Vortrag per Videochat übertragen wird, blieben die Veranstaltungsräume leer, im Gegensatz zu Vorträgen mit körperlich anwesenden, gestikulierenden und mimenden Sprechern. Das auch auf der TM und CTM wieder angesprochene “Email-Paradigma” (Looking like I’m checking email, I’m not getting any female, Pascal Plantinga) zeigt, dass die Live-Situation im Konzert elektronischer Musik offenbar mehr erfordert, als die bloße Präsenz eines ausführenden Musikers, der mit einem winzigen Tastendruck jeden erdenklichen Klang erzeugen kann. Das funktionierte bei Kraftwerk noch alsgezielte Inszenierung einer kühlen Maschinenästhetik, ist heute aber nur noch ein Treppenwitz der Medienmusikgeschichte.

Foto: Cover des Buches von Philip Auslander: Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London, New York: Routledge, 1999.